Cómo creamos looks: resolver simulaciones de fotos

26 de septiembre de 2026 · Por Abu Ashraf Masnun

Las películas integradas de Chobial no se calibraron a ojo ni se descargaron como LUTs. Cada una se resolvió a partir de fotografías: un archivo RAW de una cámara Fujifilm revelado en la propia cámara, una vez en neutro y otra con simulación de película, midiendo la diferencia en CIELAB. El método es sencillo de enunciar. La mayor parte de este artículo trata sobre todo lo que puede salir mal.

El método se desarrolló con una Fujifilm X-T30 III en septiembre de 2026, y las cifras siguientes proceden de esa fase. La mayoría de películas se han vuelto a resolver desde entonces del mismo modo en una X100VI, a partir de 31 fotogramas.

1. Conseguir los pares

En pocas palabras: fotografía una escena y revélala dos veces en la misma cámara, una en neutro y otra con el look, y calcula la diferencia.

La palabra clave es revelar. Las cámaras Fujifilm pueden volver a procesar un archivo RAF dentro del propio cuerpo, por lo que disparamos en RAW y luego revelamos el mismo archivo repetidamente: una vez con Provia en sus ajustes por defecto como ancla neutra, y otra con cada simulación, también por defecto. Color en 0, altas luces y sombras en 0, grano apagado, Color Chrome apagado, sin desvío en balance de blancos. Mismos datos de sensor, exposición y balance de blancos; solo cambia el acabado. Diez minutos frente a la cámara superan a cien disparos de campo, porque eliminan cualquier variable de confusión de golpe.

Los valores por defecto son decisivos. Si dejas el tono de altas luces de una receta en −1, habrás medido la simulación más tu receta, y la receta quedará incrustada en la película. Cuatro de nuestras películas (las de estilo Gold, Kodachrome y Ektachrome, y Chobial Vintage, nacida de una receta de Classic Negative) se resolvieron deliberadamente a partir de recetas y no de simulaciones puras. Fue una decisión consciente, no una casualidad.

Empareja fotogramas y archivos comparando píxeles, no nombres de archivo. Comparamos firmas de luminancia reducidas a través de cuatro rotaciones. Los nombres mienten; los píxeles no.

2. Qué fotografiar: el límite de todo lo demás

Cinco fotogramas de café y parque tomados una tarde apenas cubrieron el 5,8% de un cubo de color de 33×33×33. Dos tercios de sus píxeles tenían un croma CIELAB (C*) inferior a 8, es decir, prácticamente gris. El cian, el violeta y el magenta representaban el 0,12%, el 0,03% y el 0,01% de los píxeles. Un parámetro sin datos de respaldo adoptará cualquier valor que complazca a sus vecinos: un ajuste inicial llegó a pedir 58 grados de rotación de tono en magenta a partir de prácticamente ningún píxel magenta.

Por tanto: fotografía una carta de color. Una sola foto de una carta de 24 parches aporta más color aprovechable que esas cinco escenas juntas, y cubre con precisión los tonos que las escenas reales omiten. En su defecto, incluye a propósito cielo azul saturado, algo rojo, algo cian, vegetación, piel y un parche blanco bajo luz natural.

3. Resuelve frente al neutro de la cámara, nunca frente al tuyo

El enfoque obvio es tomar el RAW, revelarlo con nuestro propio procesado neutro y calcular qué hace falta para llegar desde ahí hasta la simulación de Fujifilm. Eso mide dos cosas a la vez: la simulación y cada diferencia entre nuestro revelado RAW y el de Fujifilm. Esa segunda parte es real, pero pertenece a esa cámara concreta. Si la trasladas a una película, estarás aplicando una corrección del sensor Fujifilm a un iPhone cuyo neutro proviene de un lugar completamente distinto.

Se vio con claridad. Provia resuelta frente a nuestro propio revelado arrojó una escala de croma de 0,98 y rotaciones de tono de hasta 17 grados: un neutro discrepando de otro neutro. Todas las simulaciones arrastraban esa misma huella. Al resolver en su lugar de Provia a la simulación, ambas procesadas por la cámara, el sesgo desapareció y el error en las simulaciones cayó de inmediato de 3,7–5,2 ΔE a 1,3–3,5.

Además, hay una prueba gratuita: resuelve Provia frente a Provia. El resultado debe ser ΔE 0,000, croma 1,0000 y rotación 0,00. Es el único caso donde la respuesta se conoce de antemano, y ejecutarlo destapó un error real.

4. De qué está hecha una película

El color de una película se ajusta por etapas, en el mismo orden en que la app las aplica: primero curvas, luego color.

Primero las curvas, a partir de los grises

Las curvas maestra, roja y azul se leen de píxeles casi neutros (C* inferior a 8). Representan más de la mitad del fotograma, decenas de miles de muestras por intervalo frente a unos pocos cientos en ciertos tonos, por lo que es la información mejor medida.

Las curvas contienen el tono de la película y su dominante en los grises. Esa segunda parte importa más de lo que parece. Un modelo de color basado en escalar el croma no puede actuar sobre un gris, porque un gris carece de croma y cero por cualquier número sigue siendo cero. Durante un tiempo, nuestras películas de tipo Chrome y Negative se parecían demasiado por este motivo: en la mayor parte de la imagen no aplicábamos nada, y ahí es donde Fujifilm imprime gran parte del carácter de cada simulación.

El error que conviene conocer. La primera versión agrupaba cada canal según el nivel de gris del píxel. Pero un píxel casi neutro no es neutro puro. La mediana de rojo, verde y azul en cada tramo arrastra cualquier tinte que tuviese esa población de píxeles, y la curva duplicaba ese tinte sobre sí mismo. Provia frente a Provia daba un ΔE de 1,4 en vez de 0. Agrupa cada canal por su propio valor (que es además cómo actúa una curva sobre un canal) y la identidad devuelve exactamente 0.

Otra trampa: las curvas roja y azul deben definirse respecto a la salida de la curva maestra, no respecto a la entrada original, ya que la curva maestra opera primero y les entrega su resultado.

Luego el color, ajustado a través de las curvas

Invierte las curvas aplicándolas a la inversa sobre el objetivo y ajusta la capa de color sobre lo que queda. Ajustarla en paralelo a las curvas duplica lo que las curvas ya hicieron sobre el color. En Classic Negative eso provocó una rotación del azul de +24 grados donde la cámara solo lo desplaza +11.

La capa de color es deliberadamente simple: una escala de croma y una rotación de tono por cada tono, interpoladas a lo largo del círculo cromático, más tres términos tonales. Tan simple que cada parte resulta lineal respecto a sus parámetros, permitiendo resolver el ajuste con tres problemas de mínimos cuadrados exactos. Sin algoritmos de optimización de los que desconfiar.

Ambos lados precisan una penalización de cresta (ridge) que tire hacia la identidad. Un tono sin información debe concluir que la película no lo altera. Los términos de tono la necesitan por otra razón: el contraste de tonos medios, el pie y el hombro de la curva son casi colineales, y el cálculo sin penalización daba un contraste de 2,2 compensado por una elevación de sombras de +59.

El blanco y negro es una solución independiente

Una película monocroma es una mezcla de canales más una curva tonal. La mezcla (lo que altera un filtro amarillo o rojo) viene determinada por la claridad con que queda cada tono, información que desaparece en el resultado en escala de grises. Pero no ha desaparecido del fotograma en color al otro lado de la pareja, por lo que las ponderaciones pueden estimarse frente a él.

El tono no puede resumirse en tres términos. En una película monocroma el tono es la película, y un pie prolongado que cubra un tercio de la escala es justo lo que tres términos simplifican en exceso. En una pareja sintética construida con una curva conocida de cinco puntos, el modelo de tres términos recuperó los coeficientes de canal con cuatro decimales pero erró el tono en 1,94 L*. Ajustar una curva completa redujo el error a 0,16.

5. Evaluar el resultado

El ΔE sobre píxeles reales es la medida válida. No un puñado de puntos de «color de memoria» como azul cielo, tono de piel o verde hoja. Tres puntos sintéticos no pueden representar una distribución que en dos tercios es casi neutra, y penalizarán a una película justo en los píxeles donde ahora es más precisa. Nuestra película de tipo Negative pasó de 3,67 a 1,47 ΔE mientras sus tres puntos de control empeoraban.

Desglosa el error por franja de croma. Un cambio que mejore el conjunto pero arruine los colores saturados debe detectarse. La reconstrucción de Negative mejoró las tres franjas, lo que permitió darla por buena para publicación:

Compara películas entre sí, no solo frente a sus objetivos. La queja que motivó rehacer Negative fue: «Chrome y Negative se ven iguales». Para comprobarlo, mide cuánto distancia la cámara a sus dos simulaciones (2,2–5,0 ΔE en nuestras tomas) frente a cuánto las distanciamos nosotros. Cada película puede parecer precisa por separado mientras la pareja colapsa en una sola.

Contrasta donde escaseen los datos. Los perfiles de coincidencia de cámara de Adobe distan un paso de la cámara física, pero pueden medirse. En Classic Negative coincidieron con nuestras tomas en el cruce de tonos cálidos a fríos (L* 46 frente a nuestro 47), en el tono de altas luces (44° frente a 44,6°) y en una proporción cálido/frío de aproximadamente 2:1. Lo que se publica sobre simulaciones de película suele ser cualitativo y repetitivo. Trata cualquier afirmación como rumor hasta que una medición la respalde. Las frecuentes «altas luces magenta» de Classic Negative, medidas en tonos grises, son en realidad ámbar en el tono 44°.

6. La publicación

Unas pocas reglas que respetamos:

• Registrar el error. Las notas técnicas de cada película incluyen su ΔE medido y su comportamiento en términos fotográficos. Si el ajuste es flojo, se declara abiertamente en vez de relajar las tolerancias de prueba. Nuestra película de estilo Gold se sitúa en 3,54 ΔE, y sus notas aclaran que procede de una receta de cámara y no de una simulación pura.
• Sin marcas registradas en los nombres. Las películas se denominan por lo que hacen o para qué sirven (Chobial Chrome, Chobial Negative, Chobial Portrait), no por el carrete del que se derivaron.
• Cuidar el formato de transmisión. Una película se puede compartir como código QR, por lo que sus parámetros deben caber. Los códigos pasaron de unos 69 bytes a unos 128 cuando las películas incorporaron curvas, manteniéndose cómodamente en un QR. La rotación de tono se codifica en ±32 grados; un ajuste que requiera 58 no podría compartirse de todos modos.

Ver el resultado en Chobial

Las películas obtenidas mediante este proceso son las integradas, desde Chobial Standard hasta Chobial B&W. Para juzgarlas tú mismo:

1. Carga una película integrada en la cámara. Se muestra en directo en el visor; mantén pulsado para ver la escena sin ella.
2. Abre una foto existente, entra en la herramienta Film del editor y cambia entre películas. La foto se vuelve a revelar a partir de su RAW cada vez (Develop it again).
3. Mantén pulsado Compare para ver el revelado limpio subyacente, o tócalo para usar un deslizador.
4. Para modificar una, crea una película nueva basada en ella: Films › + › New Film › Start From. Las integradas no se pueden editar, pero una copia sí (Make your own film).

7. Qué queda por resolver

• La cobertura, no la capacidad del modelo, es el límite. Una cuadrícula completa de 8 tonos × 3 franjas de luminosidad solo redujo Negative de 3,47 a 2,81 ΔE, y pidió rotar el azul −38,5° en las sombras y +35,1° en las altas luces. Eso es ajustar sobre ruido. Una LUT 3D fracasa igual con más parámetros: exacta en una vigésima parte del cubo, plana en el resto. Fotografía una carta de color.
• El croma solo varía por tono. Las películas con variaciones cromáticas distintas en sombras y altas luces solo quedan aproximadas. El tono de piel en nuestra película estilo Gold dista 27° del de la cámara, y nada en el modelo actual lo corrige. Un término de luminosidad ayudó en pruebas (nuestra película Nostalgia bajó de 2,89 a 2,28), pero no lo bastante para justificar cambiar el formato compartido de película.
• Dos cámaras no separan el procesado de la medición. Nuestro neutro solía ser unos 6° más amarillo que el de Fujifilm en tonos cálidos. Ahora está calibrado sobre el Provia de la X100VI con 21 fotogramas de iPhone 17 Pro Max disparados a su lado, en exteriores e interiores, y los grises se mantienen neutros porque el balance de blancos es decisión de cada cámara. Pero la exposición base refleja dónde situó la X100VI esas escenas frente al fotómetro del iPhone, y parte de ello puede ser costumbre del fotómetro de Fujifilm antes que de Provia. Solo más cámaras, o una carta gris en cada toma, permitirían desglosar ambas cosas.
• El tono base se resolvió en dos escenas de cafetería con luz de tungsteno. Cerró las sombras a 0,11 L* en ambas. La calibración descrita traslada ahora el tono que Provia demande más allá de ese punto.

Nada de esto genera una película idéntica a la de la cámara. Genera una cuyas diferencias conocemos y podemos cuantificar, lo que supera con creces lo que puede decir un look ajustado a ojo. La fase de color de una película puede exportarse como LUT .cube si deseas examinarla en otro entorno (making a LUT on iPhone), y el grano dispone de su propia curva calibrada, detallada en por qué el grano digital parece falso.

Fujifilm, Provia, Classic Chrome y Classic Negative son marcas comerciales de FUJIFILM Corporation. Kodak, Gold, Kodachrome y Ektachrome son marcas comerciales de Eastman Kodak Company. Chobial no está afiliada a ninguna de ellas.

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