Comment nous créons nos rendus de pellicule en CIELAB

26 septembre 2026 · Par Abu Ashraf Masnun

Les pellicules intégrées à Chobial n'ont pas été ajustées au doigt mouillé ni téléchargées sous forme de LUTs trouvées en ligne. Chacune d'entre elles a été mathématiquement résolue à partir de véritables photographies : un même fichier RAW issu d'un appareil photo Fujifilm, développé par le boîtier une fois de façon neutre et une fois avec la simulation visée, l'écart colorimétrique étant ensuite minutieusement mesuré dans l'espace CIELAB. Si le principe est simple à énoncer, la majorité de cet article est consacrée aux multiples pièges rencontrés en pratique.

Le protocole initial a été élaboré sur un Fujifilm X-T30 III en septembre 2026, et les chiffres ci-dessous proviennent de cette série. La plupart des profils ont depuis été recalculés selon la même méthode sur un X100VI, à partir d'un corpus de 31 images.

1. Obtenir des paires rigoureusement appariées

L'idée fondamentale : photographier une scène donnée, puis la développer deux fois dans le boîtier — une première fois en référence neutre, une seconde fois avec le style souhaité — et modéliser mathématiquement la transformation.

Le terme clé est développement. Les appareils Fujifilm permettent de redévelopper un fichier RAF directement en interne. Nous avons donc capturé en RAW, puis développé plusieurs fois le même négatif brut : une fois avec Provia aux réglages par défaut comme étalon neutre, puis une fois avec chaque simulation, également à ses valeurs d'origine. Couleur à 0, tons sombres et clairs à 0, grain désactivé, effet Color Chrome désactivé, aucun décalage de balance des blancs. Même signal capteur, même exposition, même balance des blancs : seul le rendu change. Dix minutes passées sur l'appareil photo surpassent cent prises de vue disparates sur le terrain, car elles éliminent d'un coup toutes les variables parasites.

Ces réglages par défaut sont capitaux : si vous laissez la tonalité des hautes lumières d'une recette à −1, vous mesurez la simulation augmentée de cette recette, et cette dérive se retrouve définitivement figée dans la pellicule. Quatre de nos pellicules — celles inspirées de Gold, Kodachrome, Ektachrome ainsi que Chobial Vintage (dérivée d'une recette Classic Negative) — ont été intentionnellement étalonnées à partir de recettes et non des simulations de base. C'était un parti pris assumé, non un oubli.

L'appariement des fichiers se fait par comparaison des pixels et non par le nom de fichier : nous comparons de petites signatures de luminance sur quatre orientations. Les noms de fichiers peuvent tromper ; les pixels, jamais.

2. Ce qu'il faut photographier : la limite de tout le reste

Cinq photos prises en soirée dans un parc et un café n'ont balayé que 5,8% d'un cube de couleurs de 33×33×33 points. Deux tiers des pixels présentaient une saturation chromatique CIELAB (C*) inférieure à 8, ce qui correspond à des teintes quasi grises. Le cyan, le violet et le magenta ne représentaient respectivement que 0,12%, 0,03% et 0,01% de l'échantillon. Un paramètre mathématique sans données réelles pour le contraindre adopte n'importe quelle valeur flatteuse pour ses voisins : l'un de nos premiers calculs a ainsi produit une rotation aberrante de 58 degrés sur le magenta, faute de pixels magenta dans la scène.

La règle d'or : photographiez une mire de couleurs normalisée. Une seule vue d'une mire à 24 patchs contient davantage d'informations colorimétriques exploitables que l'ensemble de ces cinq scènes réunies, et couvre précisément les nuances délaissées par le monde réel. À défaut de mire, intégrez délibérément un ciel bleu saturé, un élément rouge vif, un objet cyan, du feuillage vert, de la peau humaine et une référence blanche, sous une franche lumière du jour.

3. Toujours résoudre contre le neutre de l'appareil, jamais contre le vôtre

L'approche intuitive consiste à prendre le fichier RAW, à le développer avec notre propre moteur neutre sur iPhone, puis à calculer la transformation nécessaire pour atteindre la simulation Fujifilm. Ce procédé mesure deux phénomènes distincts en même temps : la simulation elle-même, et tous les écarts d'interprétation qui séparent notre moteur RAW de celui de Fujifilm. Ce deuxième élément existe bel et bien, mais il est propre au capteur de cet appareil. Le transposer dans une pellicule revient à appliquer une correction de capteur Fujifilm à un iPhone dont le signal neutre repose sur une physique totalement différente.

L'anomalie est apparue immédiatement : un développement Provia résolu par rapport à notre propre moteur neutre affichait une échelle de saturation de 0,98 et des rotations de teinte atteignant 17 degrés — un profil neutre en désaccord avec un autre profil neutre. Toutes les simulations héritaient de cette même distorsion. En résolvant directement la transition Provia-vers-simulation au sein du boîtier, cette dérive a disparu, et l'erreur moyenne sur les simulations est immédiatement passée de 3,7–5,2 ΔE à 1,3–3,5 ΔE.

Cette démarche offre de surcroît un test de validation infaillible : résoudre Provia par rapport à Provia. Le résultat théorique doit être strictement de ΔE 0,000, saturation 1,0000 et rotation 0,00. C'est l'unique cas où la réponse exacte est connue d'avance, et ce banc d'essai nous a permis d'isoler un bogue majeur.

4. L'architecture interne d'une pellicule

La couleur d'une pellicule est ajustée par étapes successives, dans l'ordre exact où l'application les exécute : d'abord les courbes, puis la colorimétrie.

Les courbes d'abord, extraites des zones neutres

Les courbes Principale, Rouge et Bleue sont calculées à partir des pixels quasi neutres (C* inférieur à 8). Ces pixels constituent plus de la moitié du cadrage — soit des dizaines de milliers d'échantillons par intervalle contre quelques centaines pour certaines teintes saturées —, ce qui en fait les mesures les plus stables et robustes de l'image.

Ces courbes portent la tonalité générale de la pellicule et sa dominante sur les gris. Ce second point est bien plus capital qu'il n'y paraît : un modèle colorimétrique qui opère en modulant la saturation ne peut rien modifier sur un gris, car un gris a une chromaticité nulle, et zéro multiplié par quoi que ce soit reste zéro. Pendant un temps, nos profils de type Chrome et Negative se ressemblaient étrangement pour cette raison précise : sur la majorité de l'image, aucune correction n'était appliquée, alors que c'est là que Fujifilm insuffle une part essentielle de l'identité de chaque émulsion.

Le bogue à connaître. Notre première implémentation regroupait chaque canal en fonction du niveau de gris moyen du pixel. Or, un pixel quasi neutre n'est pas rigoureusement achromatique. Les valeurs médianes de rouge, de vert et de bleu au sein d'un groupe conservaient la dominante accidentelle de cet ensemble de pixels, et la courbe réinjectait ensuite cette dominante par-dessus elle-même. Provia résolu contre Provia renvoyait alors un ΔE de 1,4 au lieu de 0. En classant chaque canal par sa propre valeur numérique — ce qui correspond au comportement réel d'une courbe sur un canal —, l'identité redonne exactement 0.

Autre écueil subtil : les courbes rouge et bleue doivent être calculées par rapport à la sortie de la courbe principale, et non par rapport à l'entrée initiale, car la courbe principale s'exécute en premier et leur transmet son résultat transformé.

Puis la couleur, calculée à travers les courbes

On applique l'inverse des courbes sur la cible, puis on résout l'étape couleur sur les écarts résiduels. Si l'on calcule la couleur en parallèle des courbes, on compte deux fois l'impact que les courbes ont déjà exercé sur les teintes. Sur Classic Negative, cette erreur imposait au bleu une rotation de +24 degrés là où l'appareil n'applique en réalité que +11 degrés.

Cette étape couleur est volontairement sobre : un facteur de saturation et une rotation de teinte par plage, interpolés circulairement, complétés par trois termes de tonalité. Cette simplicité garantit que chaque composant est linéaire vis-à-vis de ses paramètres, permettant de résoudre l'ajustement par trois calculs de moindres carrés exacts, sans dépendre d'un optimiseur heuristique opaque.

Ces deux volets réclament une régularisation de Tikhonov (ridge regression) qui attire le modèle vers l'identité : une teinte pour laquelle l'image ne fournit aucune donnée concrète doit simplement rester inchangée. Les paramètres de tonalité en ont besoin pour une autre raison : un contraste de tons moyens, un pied de courbe et un épaulement sont presque colinéaires, et un calcul non pénalisé compensait un contraste excessif de 2,2 par un relèvement absurde des ombres de +59.

Le noir et blanc impose son propre calcul

Une pellicule monochrome combine un mélangeur de canaux et une courbe de tonalité. Le mélangeur — équivalant à l'usage d'un filtre coloré jaune ou rouge devant l'objectif — est dicté par la luminosité relative attribuée à chaque couleur, une information totalement perdue dans l'image finale en niveaux de gris. Mais cette information demeure intacte dans l'image couleur du couple témoin : les coefficients des canaux peuvent donc être résolus par régression sur celle-ci.

La tonalité noir et blanc ne peut se résumer à trois paramètres. Sur un film monochrome, la tonalité est l'identité même de l'image, et un pied de courbe étalé sur un tiers de l'échelle dynamique est précisément ce qu'un modèle à trois termes efface par moyenne. Sur une paire synthétique générée à partir d'une courbe à cinq points connue, le modèle à trois termes retrouvait les poids des canaux à quatre décimales près, mais manquait la tonalité de 1,94 L*. En ajustant une courbe complète, l'écart est tombé à 0,16 L*.

5. Évaluer objectivement le résultat

L'écart ΔE global mesuré sur de vrais pixels est le seul juge. Non un échantillon de trois couleurs subjectives dites de mémoire (un bleu ciel, une carnation, un vert feuillage). Trois points isolés ne peuvent être représentatifs d'une scène composée aux deux tiers de nuances neutres, et ils pénaliseront une formule sur les pixels où elle s'est justement améliorée. Notre profil de type Negative est passé de 3,67 à 1,47 ΔE alors même que ses trois sondes isolées affichaient un score moins flatteur.

Il faut décomposer l'erreur par plage de saturation : un ajustement qui améliore la moyenne générale mais dégrade les teintes très vives doit être repéré immédiatement. La refonte de Chobial Negative a apporté un gain sur les trois plages, justifiant son déploiement :

Comparer les profils entre eux, et pas seulement face à leur cible. La remarque qui a motivé la révision de Negative était : « Chrome et Negative se ressemblent trop ». Pour s'en assurer, on mesure la distance que le boîtier maintient entre ses deux simulations (entre 2,2 et 5,0 ΔE sur nos vues) face à celle que nos profils conservent. Chaque simulation peut sembler fidèle individuellement alors que leur couple s'affaisse dans une même signature moyenne.

Recouper les données lorsque les mesures sont rares. Les profils de correspondance boîtier d'Adobe s'éloignent d'un cran du matériel direct, mais offrent un point de comparaison chiffrable. Pour Classic Negative, ils concordaient avec nos prises de vue sur le point de bascule chaud/froid (L* 46 contre 47 chez nous), sur la teinte des hautes lumières (44° contre 44,6°) et sur le ratio chaud/froid d'environ 2:1. La littérature en ligne sur les simulations de film est souvent poétique et circulaire : considérez toute affirmation comme une conjecture jusqu'à ce qu'un instrument la mesure. Les prétendues « hautes lumières magenta » souvent attribuées à Classic Negative sont en réalité un ambre franc mesuré à 44° sur les tons neutres.

6. Le passage en production

Quelques règles déontologiques que nous appliquons rigoureusement :

• Consigner l'erreur mesurée. La notice technique de chaque pellicule mentionne son écart ΔE réel et son comportement photographique. Si la correspondance présente des faiblesses, nous l'écrivons noir sur blanc au lieu d'élargir silencieusement la marge de tolérance. Notre émulsion de style Gold est mesurée à 3,54 ΔE : ses notes indiquent clairement qu'il s'agit d'une recette boîtier et non d'une simulation constructeur pure.
• Aucune marque déposée dans les dénominations. Les pellicules portent des noms décrivant leur caractère ou leur usage (Chobial Chrome, Chobial Negative, Chobial Portrait), jamais le nom commercial de l'émulsion qui a servi à leur calcul.
• Maîtriser l'encombrement des données. Une pellicule pouvant être échangée par code QR, la taille de ses paramètres doit rester compacte. La charge utile est passée de 69 octets à environ 128 octets avec l'introduction des courbes, restant parfaitement lisible par un code QR. La rotation de teinte étant codée sur ±32 degrés, un calcul réclamant 58 degrés serait de toute façon inexploitable.

Observer le résultat dans Chobial

Ce travail mathématique a donné naissance à l'ensemble de nos pellicules intégrées, de Chobial Standard à Chobial B&W. Pour juger du résultat sur vos propres images :

1. Chargez une pellicule intégrée sur l'appareil. Son rendu s'affiche en direct dans le viseur ; maintenez la vue pour observer la scène brute sans pellicule.
2. Ouvrez une photo existante, activez l'outil Pellicule dans l'éditeur et passez d'un profil à l'autre. L'image est redéveloppée à partir du RAW à chaque fois (Redévelopper une photo).
3. Maintenez Comparer pour voir le développement neutre d'origine, ou touchez pour afficher le curseur interactif.
4. Pour personnaliser un profil, créez une nouvelle pellicule à partir de celui-ci : Pellicules › + › Nouvelle pellicule › Partir de. Les profils intégrés sont verrouillés, mais leurs copies sont entièrement éditables (Créer sa propre pellicule).

7. Les limites techniques actuelles

• La couverture du nuancier est la vraie limite, non la complexité du modèle. Un maillage dense de 8 teintes × 3 bandes de luminance n'a fait passer Negative que de 3,47 à 2,81 ΔE, en imposant au bleu de tourner à −38,5° dans les ombres et +35,1° dans les hautes lumières. C'est du bruit d'échantillonnage que le modèle surajuste. Une LUT 3D souffre du même défaut avec des milliers de points : parfaite sur un vingtième du spectre, inerte sur le reste. Seule une mire normalisée résout ce problème.
• La saturation ne dépend pour l'instant que de la teinte. Les films qui modulent la chromaticité différemment dans les ombres et dans les hautes lumières ne sont qu'approchés. Les carnations de notre profil Gold dévient de 27° par rapport au boîtier, sans que le modèle actuel ne puisse le corriger. Un terme dépendant de la luminance a permis de réduire l'erreur en test (notre profil Nostalgia est passé de 2,89 à 2,28 ΔE), mais sans gain suffisant pour justifier de modifier le format de partage universel des pellicules.
• Deux boîtiers ne peuvent dissocier le traitement colorimétrique de la cellule d'exposition. Notre profil neutre présentait autrefois une dérive d'environ 6° plus chaude que Fujifilm sur les teintes jaunes. Il est désormais calibré sur le rendu Provia du X100VI d'après 21 vues prises côte à côte avec un iPhone 17 Pro Max en intérieur et en extérieur. Les gris restent neutres car la balance des blancs est propre à chaque appareil, mais l'exposition de base reflète l'arbitrage entre la cellule du X100VI et celle de l'iPhone : une part de cette divergence tient aux habitudes de mesure de Fujifilm plutôt qu'à l'émulsion Provia. Seule la multiplication des boîtiers ou la présence systématique d'une carte grise permettrait de scinder rigoureusement les deux comportements.
• La courbe de tonalité de base a été extraite de deux scènes d'intérieur sous éclairage tungstène. Elle a permis de caler les ombres à 0,11 L* sur les deux vues. La calibration actuelle extrapole cette base sur l'ensemble des conditions lumineuses.

Cette approche ne prétend pas fabriquer un double clone du boîtier d'origine. Elle produit une pellicule dont nous connaissons et documentons précisément chaque écart, ce qui offre une rigueur incomparable face à un profil ajusté à l'œil. L'étage colorimétrique d'une pellicule peut être exporté sous forme de LUT .cube pour vos logiciels vidéo (créer une LUT sur iPhone), et le grain bénéficie de sa propre courbe de modélisation mathématique, détaillée dans pourquoi le grain numérique paraît faux.

Fujifilm, Provia, Classic Chrome et Classic Negative sont des marques déposées de FUJIFILM Corporation. Kodak, Gold, Kodachrome et Ektachrome sont des marques déposées d'Eastman Kodak Company. Chobial n'est affilié à aucune de ces sociétés.

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